No d

Джорджо да Кастельфранко

Джорджоне (настоящее имя – Джорджо да Кастельфранко, прозвище «Джорджоне» означает «большой Джорджо») родился в Венето, в небольшом городке Кастельфранко, и в возрасте шестнадцати лет поступил в мастерскую Джованни Беллини в Венеции.
Мастер прожил короткую жизнь – всего 33 года, однако оказал огромное влияние на развитие живописи Венеции. От учителя он взял новую технику – масло, позволяющее передать нюансы цвета и сложные эффекты освещения. Уже в ранних своих работах: алтарном образе «Мадонна да Кастельфранко», «Юдифь», «Поклонение волхвов» - Джорджоне начинает разрабатывать главную тему своего творчества – фигура в пейзаже.
Освещение, особая атмосфера грозового пейзажа, а вовсе не состояние или облик фигур, становятся главной темой его «Грозы». Будучи членом кружка гуманистов, он широко вводит в живопись светские и мифологические темы: «Три философа», «Сельский концерт». Венцом обеих линий его творчества стала «Спящая Венера».
Джорджоне оставил целую плеяду учеников, самым значительным среди которых был, конечно, Тициан, придавший совершенно новый масштаб и величие исконно венецианской задаче – изображению среды и фигур в среде как одного целого, передаче эффектов не только линейной, но и световоздушной и цветовой перспективы. Умер живописец в 1510 г. в Венеции от чумы.
Современники называли Джорджоне одним из величайших живописцев Венеции. В 1660 г. венецианский поэт и историк М. Боскини в своей «Карте плавания по морю живописи» так говорит о нем:
Душа твоя слилась с красками. Не хочу отрицать, что Леонардо Был, так сказать, богом Тосканы; Но именно Джорджоне открыл Венеции Путь, ведущий к славе и бессмертию.
Его утонченное, поэтическое дарование оказалось близко эпохе романтизма: Байрон ставил Джорджоне выше всех венецианских мастеров, а Гейне в своих «Путевых заметках» решительно заявляет, что Джорджоне ему куда милее Тициана.

Воскресение

Воскресение
Сюжет
Воскресение Христа – центральная и важнейшая из сцен Евангелия – изображалось в мировом искусстве по-разному. Первый и непосредственно восходящий к тексту Евангелия тип – встреча жен-миорносиц с ангелом у пустого гроба.
Второй, восходящий к апокрифическому евангелию Никодима – Христос, спускающийся во ад и освобождающий томящихся там ветхозаветных праведников.
Третий, и самый поздний тип, представлен во фреске Пьеро – это САМ МОМЕНТ Воскресения, никем не увиденный и не описанный, не замеченный спящими или лишившимися чувств стражами ранний рассвет первого дня недели – Воскресения.
Пьеро вводит в знакомую средневековую (существующую с XIII в). схему новые детали и придает ей новую, уже подлинно ренессансную, значительность.
Фрагменты
А. Знамя, лик и часть одежд. Воскресший, облаченный в одежды цвета «зари нового дня» (один из богослужебных эпитетов Христа), несет белый с алым крестом стяг Воскресения. Лику Христа мастер придает излюбленные им черты: очень конкретные и узнаваемые и сакрально-имперсональные одновременно.
Б. Пейзаж. Пейзаж, в котором происходит действие – долина Тибра, родные места мастера, ранней весной, почти на границе зимы, с едва начинающими выпускать листья по-зимнему черными деревьями и голой землей слева и зеленеющей порослью справа – символ встречи жизни и смерти в чуде Воскресения.
В. Облако. Пьеро конкретизирует не только время года, но и время дня – самое начало рассвета, когда облака озарены светом еще не взошедшего солнца, исходящим от Самого Воскресшего.
История
Фреска написана для собора родного города Пьеро – Борго Сан Сеполькро (что переводится как «Город Святого Гроба») – ок. 1463-1465 гг., уже в XX в. она перенесена на стену городского коммунального дворца, где ныне расположена пинакотека.
Композиция повторяет алтарный образ XIV в., до сих пор хранящийся в соборе, однако Пьеро придает ей монументальность и величие, вводя античный, подобный мраморной колонне, тип обнаженной фигуры воскресающего Христа.
Пьеро использует важный для живописцев Раннего Возрождения фактор – «суждение глаза», совмещая в композиции две точки зрения – спящие стражи увидены снизу, что укорачивает фигуры и делает их своего рода постаментом для встающего из гробницы Иисуса, увиденного уже не «снизу вверх», а строго фронтально, с линией горизонта, расположенной почти на уровне глаз изображенной фигуры.

Снятие с креста

Снятие с креста
Сюжет
В композиции объединены два сюжета – Снятие с креста и Оплакивание.
Оба эти события происходят вечером в день Распятия, в Великую пятницу, когда тайный ученик Христа Иосиф Аримафейский получает разрешение у Пилата снять тело, чтобы предать его погребению до наступления субботы (т.е. до заката в пятницу).
Воспоминанию Распятия, Оплакивания и Погребения Христа посвящены особые службы в католической и православной церкви.
Фрагменты
А. Тело Христа изображено покоящимся на руках учеников в той же позе, что в «Пьете» молодого Микеланджело – на коленях Марии. Это главная тема картины – маньеристическая figura serpentinata (змеящаяся фигура).
Б. Понтормо выбирает подчеркнуто трагический момент, когда ученики снимают тело Учителя с колен Марии, и она провожает Его горестным жестом.
В. Из всех изображенных лишь Магдалина устремляет взгляд на зрителя, как бы призывая его ужаснуться происходящему.
История
«Снятие с креста», написанное в 1528 г. для семейной капеллы Каппони в церкви Санта Феличита во Флоренции, по праву может считаться шедевром мастера.
Креста не видно – он остался позади, и мастер, подобно позднему Микеланджело, выстраивает фигуры поддерживающих мертвое тело Христа учеников на невидимой лестнице, заставляя всех участвовать в медленном, как в обморочном видении разворачивающемся нисхождении.
Это же состояние страшной нереальной замедленности горя передает и Россо Фьорентино в своем раннем «Снятие с креста», подчеркивая контраст лихорадочно-безумных жестов учеников и абсолютного бесстрастного покоя Умершего.
Здесь достигает апогея одна из отличительных черт флорентийского маньеризма – преодоление возрожденческой тяги к верности природе и даже желания ее превзойти, создание чисто формальными средствами собственного, совершенно отвлеченного и подчеркнуто одухотворенного идеала.

Пьетро Перуджино

Пьеро Перуджино (наст. имя Пьетро Вануччи) известен современному зрителю прежде всего как учитель великого Рафаэля и мастер скромных, камерных, нежных Мадонн. Он родился в Умбрии, близ Перуджи, и в бегстве от нужды (по словам Вазари, он «в великой нужде, не имея другой кровати, ночевал в ящике») двадцатилетним перебрался во Флоренцию, где поступил учеником в мастерскую скульптора и живописца Андреа Вероккио.
В 1480-1481 гг. он вместе с Боттичелли, Пинтуриккио, Синьорелли и другими живописцами Тосканы и Умбрии работает в Сикстинской капелле в Ватикане. Его композиция «Передача ключей апостолу Петру» – своего рода манифест нового этапа итальянского Возрождения – поиска идеальной композиции, перехода от подражания природе к стремлению синтезировать все прекраснейшее в мире в идеальном произведении.
Время до 1500 г. – классический период в творчестве Перуджино. Именно тогда он создает ряд алтарных образов, в которых вырисовывается узнаваемый тип идеальной фигуры и лица, частично повлиявший на сложение идеала молодого Рафаэля. Умер Перуджино в Риме в 1523 г.

Рождество (Ночь)

Рождество (Ночь)
Сюжет
Второе название картины – «Поклонение пастухов». Этот сюжет пришел в искусство из Евангелия от Луки (2:8-20), где описывается явление пастухам ангела, возвестившего рождение Спасителя и давшего им знак: новорожденный Мессия должен был лежать в яслях – кормушке для скота. Придя в пещеру Рождества и найдя там Младенца в яслях, пастухи «рассказали о том, что было возвещено им о Младенце… А Мария сохраняла все слова сии, слагая в сердце Своем».
К этому сюжету часто обращаются нидерландские мастера, а незадолго до Корреджо – и венецианский живописец Джорджоне.
Фрагменты
А. Младенец. Свет в картине исходит от Младенца, подобно тому, как это было в картинах нидерладских художников, но в отличие от них он убирает все другие источники освещения, оставляя лишь бледную полосу зари на горизонте.
Б. Ангелы в небесах, причудливыми ракурсами напоминающие фигуры Тинторетто – «небесное воинство» Рождества, поющий «Слава в вышних Богу, на земле мир, в человеках благоволение».
В. Травы на первом плане – явное наследие ботанических зарисовок Леонардо.
История
Картина заказана в 1522 г. для семейной капеллы Альберто Пратонери в церкви Сан Просперо в Реджо Эмилиа, однако завершена лишь в конце 1520-х.
Она может быть названа одной из первых в искусстве Возрождения сцен, использующих эффекты ночного освещения (до этого можно назвать лишь «Сон Константина» Пьеро делла Франческа и «Изведение Петра из темницы» Рафаэля). Тициан и Тинторетто прославятся своими ночными сценами десятилетиями позже. Мягкая, но контрастная светотень, заставляющая вспомнить о «сфумато» Леонардо, благодаря влиянию Корреджо пришла в живопись позднего XVI и XVII вв.
В 1746 г. картина была приобретена у моденского герцога Франческо д’Эсте саксонским курфюрстом Августом III и помещена в Дрезденскую картинную галерею.
Это произведение остается признанным шедевром мастера – Н. М. Карамзин, посетивший Дрезденскую галерею в последние годы XVIII в., так описал его: «Сии переливы света, сие чудесное сияние в ночи, коим озарены главные лица, должно видеть и чувствовать – слова бессильны».

Венера, Адонис и Купидон

Венера, Адонис и Купидон
Сюжет
Сюжет картины – пересказанный Овидием в «Метаморфозах» миф о прекрасном охотнике Адонисе, сыне царя Кипра, которого полюбила Венера.
Несмотря на предостережения возлюбленной, юноша погнался за огромным кабаном, который пронзил его своими клыками. Безутешная Венера долго бродила по чащам, разыскивая тело возлюбленного, а найдя, повелела вырасти из его крови цветам анемона.
Юпитер, видя горе Венеры, повелел Гадесу, владыке преисподней, отпускать юношу на полгода к богине на землю. Радуясь возвращению Адониса, земля расцветает, и наступает весна.
Миф об Адонисе – один из многих средиземноморских мифов об умирающем и воскресающем божестве.

Витторе Карпаччо

Витторе (на венецианском диалекте – Веттор) Карпаччо родился в 1472 г., видимо, в Истрии. Период его ученичества связан с именем Джентиле Беллини, старшего брата знаменитого Джованни. От него он унаследовал тягу к многофигурным,сложным сценам на фоне точно переданных венецианских пейзажей и золотисто-коричневый, теплый колорит, которому суждено стать главной отличительной чертой венецианской живописи.
«Бытописателем» родного города выступает он в первом большом цикле из девяти картин, посвященных жизни святой Урсулы (1490-1495). История путешествия британской принцессы в Кельн разворачивается на фоне венецианских дворцов и каналов. В 1507-1509 гг. Карпаччо создает еще один цикл (оба – маслом на дереве) для Скуола ди Сан Джорджо деи Скьявони, посвященный житиям свв. Георгия, Иеронима и Августина.
В этих произведениях интерес к миру вещей, всегда имеющему символический характер, и горячий терракотово-красный колорит (не случайно в честь Карпаччо итальянцы в 1961 г. назвали блюдо из ломтиков сырой говядины с лимонным соком) стоят на первом месте, однако перспективные построения безупречны – как большинство живописцев Кватроченто, Карпаччо изучал геометрию вместе с братьями Беллини. Поздние произведения мастера создавались при участии мастерской.
Произведения Карпаччо стоят особняком по отношению к линии «Беллини – Джорджоне – Тициан», он сохраняет трогательную верность средневековому пристальному вниманию к подробностям, символике предметов, простому бесхитростному рассказу, в то время как для его современников на первое место выходят совершенно иные задачи.

Сикстинская Мадонна

Сикстинская Мадонна
Сюжет
Тип Богоматери, изображенной стоящей с Младенцем на руках – наследие еще раннехристианских времен. Однако Рафаэль впервые изображает Марию не на фоне пейзажа или архитектурного декора, а на облаках, пронизанных светом, идущей навстречу зрителю, неся Сына, чтобы отдать его миру.
Уже знакомая зрителю печаль Матери, предвидящей страдания Сына, здесь перерастает в нечто большее – решимость добровольно отдать Его из любви к миру, созвучную вольной жертве Самого Христа. «Gratia gratis data» («благодать, даром данная») называет в V в. эту великую материнскую жертву блаженный Августин.
Поиски идеальной композиции «Сикстинской Мадонны» – своеобразного итога творчества Рафаэля – начинаются еще в период создания ватиканских станц. На зрителя движутся, четко вырисовываясь силуэтами на фоне сияющего неба, философы Платон и Аристотель в «Афинской школе», спускается с неба таинственная фигура в эскизе к «Спору о вере», с небес смотрит на оставшихся на земле восседающая на облаке «Мадонна ди Фолиньо» (1511-1512), протягивает вперед Сына, сидящего на ее руках, «Мадонна Грандука».
В «Сикстинской Мадонне» мастер как бы выстраивает лестницу, поднимающуюся к Марии – взгляд Сикста направлен вверх, св. Варвары – вниз, к стоящему где-то далеко внизу зрителю, два путто, облокотившиеся на нижний край картины, поднимают глаза к Мадонне, но не могут увидеть Ее. Их взгляды, скользящие вдоль картинной плоскости, создают необходимый барьер, отделяющий зрителя от пространства картины, готового излиться вовне, подчеркивают наличие своего рода театральной рампы.
Лицо Марии – тоже результат поиска длиною в жизнь, тип, постоянно встречающийся в произведениях мастера, предельно облагороженный и возвышенный.
Раздвинутый занавес встречается и в более ранней традиции изображения Мадонны – его отдергивают ангелы в «Мадонне дель Парто» Пьеро делла Франческа, однако у Рафаэля он открывается сам.
Интересно, что в этот же период Микеланджело, работающий над грандиозным проектом гробницы папы Юлия II, задумывает завершить ее грандиозным рельефом, изображающим Мадонну, парящую на облаках и готовую спуститься на землю.
Фрагменты
А. Сикст. Шесть пальцев на правой руке, указывающей вперед, на тех, ради кого в мир приносится Сын Человеческий, и папская тиара у ног – указание на достоинство понтифика и имя папы Сикста, означающее по-латыни «шестой».
Б. Варвара. За спиной у святой видна башня, куда заточил ее отец, римский военачальник, и где по ее просьбе были сделаны три окна во имя св. Троицы.
В. Ангелы. Светоносные облака за спиной Марии населены «сынами света» – едва различимыми ангелами-путто, славящими Богоматерь и Младенца.
История
Картина заказана в 1512 г. папой Юлием II для украшения капеллы св. Сикста в Пьяченце, где хранились мощи папы Сикста и св. Варвары – двух раннехристианских мучеников. Картина, вероятно, предназначалась для надгробия Юлия II, т.к. св. Сикст был покровителем семейства делла Ровере, из которого происходил папа.
«Сикстинская Мадонна» – пожалуй, одно из самых признанных произведений итальянского Ренессанса. Браманте передает рассказ самого Рафаэля о чудесном видении Богоматери, явившейся ему в еще незаконченном образе, висевшем на стене мастерской. Это чудо позволило ему наконец точно передать черты Мадонны, к чему он стремился всю жизнь. Вазари называет «Сикстинскую Мадонну» «вещью поистине из ряда вон выходящей и единственной в своем роде».
Русские литераторы XIX века наперебой восхищаются ею. Белинский пишет: «Я невольно вспомнил Пушкина: то же благородство, та же грация выражения, при той же строгости очертаний! Недаром Пушкин так любил Рафаэля: он родня ему по натуре». Достоевский приводит ее в качестве самого яркого примера возвышающего воздействия произведения искусства на человека.
В 1754 году картина была приобретена за 20 000 золотых цехинов (почти 70 кг. золота) королём Августом III Саксонским и привезена в его дрезденскую резиденцию.
В ходе эвакуации картин Дрезденской галереи в годы Второй мировой войны, в декабре 1943 г., «Сикстинская Мадонна» вместе с 12 другими шедеврами была помещена в т.н. «хранилище Т» – товарный вагон в сыром заброшенном туннеле близ Мейссена. Почти немедленно на картинах появились первые признаки плесени. В апреле 1945 г. картины были перенесены в шахту близ замка Кенигштейн и заминированы.
Там «Мадонна» и была найдена в числе других картин советскими саперами (подробно история обнаружения дрезденских сокровищ описана участником событий, Л. Рабиновичем в книге «7 дней»). «Сикстинскую мадонну» на специальной железнодорожной платформе вывезли в Россию, где были проведены необходимые реставрационные работы.
В марте 1955 г. Совет министров принял решение вернуть картину среди других вывезенных экспонатов Дрезденской галереи Германской Демократической Республике.

Россо Фьорентино

Россо Фьорентино («Рыжий флорентиец», настоящее имя Джованни Баттиста ди Якопо ди Гуаспарре) родился во Флоренции в 1494 г. и провел юность в мастерской Андреа дель Сарто вместе с Понтормо. В ранних работах, например, в «Мадонне с четырьмя святыми», в мимике и жестах персонажей уже чувствуется тягостное беспокойство.
«Снятие с креста» и «Моисей с дочерьми Иофора» могут считаться произведениями зрелого стиля, построенного на диссонансах цвета, сложных ракурсах и резких жестах.
В 1524–1527 Россо работал в Риме вплоть до взятия его французскими войсками. Сильнейшее влияние живописи Микеланджело, Рафаэля и Себастьяно дель Пьомбо делает его манеру эклектичной. Так, под явным влиянием «Преображения» Рафаэля написано «Воскресение» из Читта дель Кастелло.
В 1531 году французский король Франциск I приглашает Россо в числе других мастеров (в т.ч. Приматиччо) расписывать замок Фонтенбло, в 1536 г. мастер становится руководителем работ.
Стуковые рельефы, заставляющие вспомнить о Сикстинских фресках Микеланджело и композиции на мифологические сюжеты, насыщенные многозначительными намеками на жизнь двора и самого короля, оказали сильнейшее влияние на сложение французского маньеризма – т.н. школы Фонтенбло.
Поздний стиль Россо, по словам Дворжака, «подводит нас к той легкой, элегантной и остроумной игре фантазии, что во второй половине XVI столетия оказалась характерной…для искусства Франции и продлолжала оставаться одной из примечательнейших отличительных черт французского искусства и в последующие времена».
Пораженный душевной болезнью, Россо покончил с собой в Париже в 1541 г.

Обретение тела апостола Марка


Сюжет
По преданию, в 828 году три венецианских купца тайно вывезли из Александрии тело св. Марка, чтобы спасти его от сожжения язычниками. Им удалось скрыть мощи святого под свиными тушами.
Тинторетто помещает сцену похищения в грозовом пейзаже, на фоне узкой венецианской улицы-тупика, озаренной сполохами молний.
Во время морского переезда, в шторм святой спас от гибели сарацина, тайного христианина – чудесным образом вернул его в шлюпку, откуда его изгнали венецианские моряки.
После привезения в Венецию мощей святого он становится покровителем города, и в его честь в 976 году закладывают церковь Сан Марко, которая вскоре стала городским собором. Крылатый лев – символ евангелиста Марка – становится с тех пор символом Венеции.
Фрагменты
А. В центре коленопреклоненным изображен заказчик – Томмазо Рангони, названный в документах «равеннским школяром».
Б. Прокаженный и одержимый бесом молятся святому Марку об исцелении.
В. Кладбище изображено в виде коридора катакомб. Сам чудесным образом явившийся святой указывает на саркофаг со своим телом.
Г. Изображенное в резком ракурсе тело на первом плане напоминает о «Мертвом Христе» Андреа Мантеньи.
История
Картина составляет часть цикла из четырех полотен, посвященных истории обретения и переноса в Венецию из Александрии в IX веке мощей апостола и евангелиста Марка, ставшего впоследствии святым покровителем города.
Цикл создан для венецианского религиозного братства св. Марка и находился в т.н. Скуола Гранде ди Сан Марко.

Антонио Аллегри

Антонио Аллегри, прозванного по месту рождения Корреджо, исследователи называют одним из ведущих мастеров Высокого Возрождения и – одновременно – эклектиком, собравшим воедино в своей легкой и непринужденно гармоничной манере уроки Леонардо, Рафаэля, Микеланджело и венецианцев позднего XV в., отказавшись от величественно-героического идеала эпохи. Его жизнь прошла на северо-востоке Италии, в Эмилии-Романье – из родного городка близ Модены он в юности переезжает в Парму, впоследствии в работает также в Мантуе.
В его станковых работах персонажи наделены полной мерой очарования героев Рафаэля, однако эмоциональный строй его картин совершенно другой – ее наполняет экстаз, религиозный в алтарных образах, чувственный в т.н. «поэзиях» – сериях картин на мифологические темы, изображающих любовные похождения Юпитера. В монументальной живописи (купола церкви Сан Джованни Эванджелиста и собора в Парме) он сочетает давний, еще по фрескам Андреа Мантеньи известный прием оптической обманки, взгляда снизу вверх с мощными ракурсами Микеланджело и рафаэлевской грацией и миловидностью.
Фреска «Вознесение Богоматери» – прорыв старого романского купола собора в небо спиралевидным вихрем ангельской свиты, следующей за почти не видной в толпе и золотых облаках Мадонной. Композиция фрески столь же эффектна, сколь и неожиданна - современники прозвали ее «рагу из лягушачьих ножек».
В поздних алтарных образах художника тема «святого собеседования» приобретает поэтичный и эмоциональный характер – благоговейно любуются Младенцем Магдалина и св. Иероним в «Дне», мирная семейная идиллия разворачивается перед глазами зрителя в «Мадонне дела Скоделла».
Годы творчества Корреджо полностью вписались в рамки Высокого Возрождения, подведя ему своеобразный идеальный, бесконфликтный и поэтический итог. «Это – первый шаг по пути к тому искусству, которое не только обращает свой взгляд к небесам, но и низводит небо в церковь», – писал о нем Макс Дворжак.

Первая треть XV века – время коммунальных заказов

Кватроченто в искусстве начинается с состязания. В богатом торговом городе-государстве центральной Италии, Флоренции, попечители баптистерия Сан Джованни объявляют конкурс на лучший рельеф для его северных дверей. Среди семи мастеров выделяются два молодых ювелира – Лоренцо Гиберти и Филиппо Бруннелески. Одному из них суждено стать великим скульптором, другому – отцом флорентийской архитектуры Возрождения. Темой пробного рельефа стал ветхозаветный сюжет – «Авраам, приносящий в жертву Исаака». Конкурс выигрывает Гиберти –Исааку, стоящему на коленях на украшенном античным орнаментом жертвеннике, он придает черты греческой статуи IV в.
Отвергнутый жюри, однако удостоенный особой похвалы Бруннелески уезжает в Рим, где изучает античную архитектуру. Одна из первых зрелых его работ – фасад Оспедале дельи Инноченти (приюта для брошенных младенцев), по-готически воздушная, но классически пропорциональная аркада на площади Сантиссима Аннунциата во Флоренции (1419).
Дальнейшее развитие художественной жизни Флоренции первой трети XV в. – ряд заказов городской коммуны флорентийской республики, в исполнении которых самое деятельное участие принимает Бруннелески. Первый из них – перестройка городского собора Санта Мария дель Фьоре (1420-1434), расширение первоначального проекта Арнольфо ди Камбио и, главное, возведение купола над пересечением двух ветвей креста, лежащего в основе церковного плана. Восьмидольные купола не были новостью даже для средневековой Италии, новым был масштаб – 42 м. в диаметре, в точности как купол римского Пантеона. В основе купола Бруннелески – готический каркас, построенный без лесов – концентрические кольца кладки, постепенно уменьшающиеся кверху, и пересекающие их ребра составляли две самостоятельные оболочки с полостью между ними. Полукруглые трибуны, которыми мастер окружил средокрестие собора, служили опорой громаде купола. Через сто лет Микеланджело, перестраивая римскую церковь св. Петра, будет использовать яйцевидную форму купола Бруннелески как образец.
Другая работа Бруннелески 1430-х годов – центрическая купольная капелла Пацци, где в организации внутреннего пространства используются две идеальные фигуры – сфера и куб.
Еще один коммунальный заказ этого периода – украшение собора и баптистерия статуями. Одновременно с этим цех торговцев зерном заказывает в 1411 г. ряд статуй для ниш фасада своей цеховой церкви – Орсанмикеле. В исполнении участвуют уже знакомый читателю Лоренцо Гиберти, молодой Донателло, их старший современник – рано умерший Нанни ди Банко и другие мастера. Задача авторов – установить в нишах статуи святых, исполненные в натуральную величину. Нанни свободно размещает в глубокой нише своих «Четырех коронованных святых», подобных римским республиканским «тогатусам». В 1426 г. Донателло создает две статуи пророков для колокольни флорентийского собора. В статуе пророка Аввакума, которую всегда готовые к шутке флорентийцы прозвали за лысую голову Цукконе (тыквой) мастер учитывает, подобно древним, позицию зрителя по отношению к произведению искусства, заставляя статую «выпадать» сверху из ниши на зрителя.
Лоренцо Гиберти, до конца сохранивший связь с ювелирным делом своей молодости, в 1425-1452 гг. работает над «Райскими вратами» – восточными дверьми баптистерия. Их 10 бронзовых панно покрыты т.н. живописным рельефом – за счет тончайших нюансов его высоты мастер передает глубину пространства, планы пейзажа или архитектурного интерьера.
Третье, вслед за Бруннелески и Донателло, великое имя первой четверти Кватроченто – живописец Мазаччо, великий реформатор живописи, через сто лет после Джотто продолживший его поиски глубины пространства и сложности характеристик фигур во фресках капеллы Бранкаччи и «Троице» из Санта Мария Новелла.

Происхождение проторенессанса

Слово «Проторенессанс» («Предвозрождение») изобрел историк Якоб Буркхардт. Еще в XVI веке Джорджо Вазари, архитектор, скульптор и биограф всех великих мастеров Ренессанса, употребляет выражение «I primi lumi» – «первые лучи» Возрождения. «Первые лучи» Ренессанса видны уже во флорентийской архитектуре XI века: в здании баптистерия св. Иоанна во Флоренции, который Данте называет «мой прекрасный Сан Джованни», использован настоящий классический ордер – пропорциональные полуколонны в античном духе, а не тонкие и вытянутые средневековые опоры. Через 200 лет архитектор и скульптор Арнольфо ди Камбио проектирует обновленный в рамках этого же стиля фасад флорентийского собора.
Та же классическая соразмерность свойственна колоннаде стоящего на холме над городом и также воспетого в «Божественной комедии» храма Сан Миниато аль Монте.
В скульптуре «предвестники Возрождения» появляются позже – в середине XIII в. В это время произведения изобразительного искусства еще полностью связаны с храмом – это кафедры Пизанского, Сиенского и Пистойского соборов, покрытые рельефами на евангельские сюжеты работы отца и сына Пизано – Никола и Джованни. В Пизе и Сиене христианская добродетель Сила предстает в образе Геркулеса с палицей, а старец Симеон и пророчица Анна в сцене Сретения напоминают фигуры Вакха с сатиром и менады с римских саркофагов, хранящихся в это время в Пизе. Джованни вносит в размеренность и простоту композиций отца готический накал эмоций и бурность движений: так, в скульптуре Сиены и Пистойи в середине XIII в. встречаются в одном произведении образы Античности и Высокой готики. Одновременно самый «греческий» из скульпторов XIII в. Арнольфо ди Камбио придает фигурам, украшающим надалтарную сень римской базилики, или рельефам фонтана в Перудже мягкую пластичность поз и классические черты.
Проторенессанс в живописи – явление особое. Если архитектура и скульптура воспроизводят античные образцы, то живопись прежде всего нацелена на подражание натуре. Вазари в своих жизнеописаниях мастеров XIV в. говорит одновременно о «доброй старой манере» (т.е. о подражании искусству древних) и о «доброй современной манере» (т.е. о подражании природе) в искусстве XIV в. Более традиционную он называет «маньера грека», «греческая манера», связанная с византийскими фресками и иконами. К этим трем составляющим: Античности, Византии и натуре – вскоре добавляются влияния французской готики.

Из истории

Итальянцы делят искусство Возрождения не столько на периоды, сколько на века: так, эпоха Проторенессанса – XIII и XIV в., Дученто (1200-е) и Треченто (1300-е), Раннее Возрождение – Кватроченто (1400-е), Высокое и Позднее – Чинквеченто. Отчасти эти названия вошли и в русский язык.